Ritim, sesin düzenli biçimlerde, düzenli aralıklarla tekrar etmesidir. Her ritmi önce grafik olarak göstermek, sonra nota örnekleri üzerinden göstermek, ardından tarihsel olarak bilgisini vermek, müzik içindeki örneklerine değinmek ve dansta harekete nasıl dönüştüğünü maestro‘ların performansları üzerinden göstermek istiyorum.

Tango’da 6 temel ritim var ve bu ritimler Tango’nun 4/4’lük ölçüsünün içine ve cümlelere yerleşiyorlar. Öncelikle bilmemiz gereken ise Arjantin Tango’da vurmalı çalgıların kullanılmadığı ve ritmin diğer tüm enstrümanlarla Melodik bir şekilde veriliyor olması. Buna Ritmik Melodi diyoruz. Yani aşağıdaki ritim seçeneklerine müziğin motifleri veya melodileri yerleşerek bize hem ritmi hem de melodiyi birlikte veriyorlar. Enstrümanlara düşen görev bu ritmi hissedilir hale getirmek. Kontrabas’ın bas yürüyüşünü ritim seçeneklerine uygun yapması, kemanın yayı ile kesik bir şekilde tellere vurarak (Staccato tekniği) ile ritmi duyulur hale getirmesi, piyanonun ve bandoneonun bu ritim zamanlamalarına göre akorlara vurgular yapması ve tuşlara vurma veya körüğü kullanma şiddetini buna göre ayarlamasıyla ritmin anlaşılması mümkün hale geliyor. Ayrıca tüm enstrümanlar da aynı anda aynı ritmi kullanmak zorunda değiller. Mesela piyano ve bandoneon 1-3 Marcato yaparken kemanlar sade Marcato yapabilirler, veya düzenlemelerde başka türlü çeşitlemeler yapılabilir.

TANGO’NUN RİTİMLERİ

  • A- HABANERA
  • B- 1-3 MARCATO
  • C- MARCATO
  • D- SENKOP
  • E- 3+3+2
  • F- LA YUMBA

A- HABANERA

Habanera Küba’ya ait bir ritim. İlk olarak George Bizet (1838-1875) bu ritmi Carmen Operası (1875) içinde yer alan bir aria‘da kullanmış:

Maria Teresa Vera’nın (1895-1965) Veinte Años’u da size tanıdık gelecek:

Bu ritim tangonun erken dönemlerinde de kullanılıyor. El Choclo’nun (1903) ilk piyano notası ile çalınan haline yakın bir yorumu:

Youkali ise Kurt Weill tarafından 1934’te Avrupa’da ortaya çıkmış. Arjantin’de Tango’nun Golden Age‘i başlamak üzereyken:


Habanera ritmine Canaro’nun birçok Milongasında da rastlıyoruz. Milonga Sentimental, Milonga Criolla ve Milonga de Mis Amores bunlardan birkaçı. 1933’te kaydedilen Milonga Sentimental’de Chicho’nun Eugenia Parilla ile performansını izliyoruz:

Habanera, Tango’nun çok erken dönemlerinde yaygınken Milonga türünde kullanıldı ve Tango ilerledikçe diğer ritimler öne geçti ve daha etkin kullanılmaya başlandı.

B- 1-3 MARCATO

4/4’lük ölçüde sırası ile 1. vuruş en baskın, 3. vuruş ikinci en baskın, 2. vuruş üçüncü en baskın, 4. vuruş ise ya az baskın ya da yok, sadece 3’ün uzatması gibi: Hızlı-hızlı-yavaaaaaşşş….

1-3 Marcato, Guardia Nueva’nın (1925-1955) başlarında yaygın kullanılan bir ritim haline geldi. Ayrıca melodik stilde çalan orkestralar da bu ritmi çok sever çünkü 1. ve 3. vuruşların ikisi de baskın olduğu için parçanın hızı daha azmış gibi gelir kulağa. Bu da asıl metronomun yarı hızıymış gibi hissettirir. Melodinin legato‘larla notalar arasında yumuşakça akması ve ön plana çıkması mümkündür. Melodi sık vuruşlarla kesintiye uğramaz.

Orquesta Tipica Victor’un 1929’da kaydettiği Coqueta bunun iyi bir örneği:

Carlos Di Sarli’nin (1903-1960) müzikleri de melodik yapıdadırlar ve ritim olarak en çok 1-3 Marcato ile çalınıyorlar. 1956’da, Tango’nun Geçiş Döneminde (Transition Era – 1952? veya 1955?’ten 1983’e kadar [ben başlangıcı 52 kabul ediyorum.])

C- MARCATO

Sadece Marcato veya 1-2-3-4 Marcato. Metronomun 4/4’lük ölçüsünün her vuruşunda entrüman da aynı sade düzende vuruş yapıyor. Tango’nun Golden Age‘ini (1935-1952?/1955?) ve Juan D’Arienzo’nun (1900-1976) Ritmin Kralı (El Rey Del Compas) ünvanını hak etmesini işte buna borçluyuz. 1-3 Marcato ritmine göre iki katı hızlıymış gibi gelmesinin sebebi 2. ve 4. vuruşun, 1. ve 3. vuruştaki aynı şiddetle notalara basılmasından geliyor. Vurguların kulakta net duyulması için enstrümanlar daha keskin çalıyorlar ve sert vuruyorlar. Kemanlar ve piyano, notalar arası yumuşak geçiş yapmaktan ziyade (legato) kesikler atar gibi, vurup çeker gibi yapıyorlar. Bu nedenle de ritim melodiden daha baskın ve dikkat çekici olan element haline geliyor ve bu çalma stiline Ritmik deniyor.

Juan D’Arienzo’nun 1939 tarihinde kaydettiği Mandria’da Zeynep ile Sercan’ın performanslarını izliyoruz:

Rodolfo Biagi’nin (1906-1969)’nin 1940’ta kayıt altına aldığı El Yaguaron’da Jonathan ve Clarisa’nın performanslarını izliyoruz:

D- SENKOP

Senkop, ölçü vuruşunun olmadığı aralarda enstrümanın yaptığı vuruşlardan oluşuyor. Parçanın düzenli giden bölümlerinin yanında cümle içine sürpriz olarak yerleşiyor ve dansçıya da hareket açısından süslemeye ve şaşırtmaya uygun fırsatlar veriyor.

Ricardo Tanturi’den (1905-1973) Pocas Palabras’ı (1941) dinlemenizi öneririm. 24., 30. ve 54. saniyelere, 1:14, 1:17 ve 1:28, 1:30, 1:32, 1:48, 2:11 dakikalarına dikkat edin. Ben buralarda senkoplar duyuyorum, siz de fark edeceksiniz. Parça tipik ritmiklerde olduğu gibi sade Marcato ile yapılmış oysaki, ama içinde sayabildiğim 10 senkop var.

Tango eğitmenleri sıklıkla double yürüyüşü senkopların olduğu yerlerle karıştırıyorlar. Normal yürüyüş 1. ve 3. vuruşlara basarak gerçekleşiyor, double yürüyüş ise 2. ve 4. vuruşta da yürüyünce oluyor. Senkoplar bunların da arasında kalan vuruşlar bu yüzden double olarak adlandırılması yanlış. Burada ya süsleme yapmak ya da senkopa özel yürümek lazım. Ancak çok sayıda maestro‘nun senkopları es geçtiğini, muhtemelen ya o hıza yetişemediklerini ya da senkopların ters ritim/sürpriz/şaşırtma doğasından dolayı dansçıların/maestro‘ların hazırlıksız yakalandıklarını düşünüyorum.

Aynı parçada Aoniken Quiroga ve Noelia Barsi’nin performansını izleyiniz. İyi dansçılar, ama senkoplarda ne yaptıklarına veya neyi yapmadıklarına/atladıklarına bakınız. Aynı parçada diğer maestro‘ların performanslarını da izlemenizi öneririm.

Burada D’Arienzo’nun 1951 kaydı El Simpatico’yu örnek vermek isterim. 19. ve 33. saniyelerde sadece iki senkop var. Ritmin Kralı D’Arienzo, parçanın başından sonuna kadar çok fırsat olmasına ve birçok uygun yer çıkmasına karşın Tanturi gibi yapmamış. Tanturi gibi parçanın büyük kısmında o da Marcato kullanmış, ancak sadece 2 senkop yapmış. Daha sade davranmayı tercih etmiş ve dansçıyı şaşırtıp zor duruma düşürmek istememiş olmalı.


Şimdi de aynı parçada Lorena ile Gianpiero’nun performanslarını izleyelim. Sadece 2 senkop için bile özel bir adım düşünmemiş, dümdüz geçmişler.

Tango’nun karakterinde senkopun ne kadar önemli yeri olduğunu hissettirmesi açısından La Cumparsita’yı bir de Pablo Estigarribia düzenlemesi ve performansı ile dinlemeniz lazım:

E- 3+3+2

Başlı başına senkop değil, ama senkoplu ritim olarak da görülüyor. Afrika kökenli bir ritim 3-3-2. Daha çok yenilikçiler kullanmış. 1. vuruş zaten ölçü başı, ama enstrümanın 3. vuruşu atlayıp 4.’de  vuruş yapması ve üstüne üstlük 2.’nin “VE'”sinde, senkop noktasında vuruş yapması şaşırtıcı gelebilir. Ama ritim düzenli olduğu için kulak buna alışabiliyor ve bu düzenlilikten dolayı da kategorisi senkop değil, de “Ritim” oluyor. Grafik gösterimde düşük vuruşlu görünen yerlere enstrümanlar hiç dokunmadan es geçebilirler, yüksek vuruşun olduğu notalar orada uzayabilir, aynı yerlerde suslar da olabilir. Yazının en başında açıkladığımız Ritmik Melodi konusunu hatırlamanızı isterim. Troilo, Pugliese, Gobbi ve Laurenz 3-3-2’yi kullanmışlar, ama en çok Astor Piazzolla ile biliniyor. Piazzolla dışındaki çalışmaların sayısı az olmasına karşın dansı ilgilendirdiği ve gecelerde çalındığı için onları örnekleyeceğim:

Arrabal (1937) – Pedro Laurenz

Comme Il Faut (1938) – Anibal Troilo (diğer orkestralar değil)

Toda Mi Vida (1941) – Anibal Troilo (diğer orkestralar değil)

Mala Junta (1943) – Osvaldo Pugliese (1952 versiyonu değil)

Tierra Querida (1944) – Osvaldo Pugliese

Negracha (1948) – Osvaldo Pugliese

Balada Para Un Loco (1970) – Osvaldo Pugliese

Orlando Goni (1949) – Alfredo Gobbi

 

Daha geç dönemler:

Escualo, Verano Porteño, Jacinto Chiclana, Che Tango Che…..  – Astor Piazzolla

Nonino, Zum – Color Tango

 

Anibal Troilo’nun (1914-1975) genç orkestrası ile 1938’de kaydettiği Comme Il Faut’yu dinliyoruz:


Richard ve Paula’nun aynı parçada performanslarını izliyoruz:

Osvaldo Pugliese’nin (1905-1995) Negracha’sında (1948) 3-3-2, 45. saniyeden itibaren çok net gösteriyor kendisini:

Fausto ile Stephanie’nin Negracha’daki performansları:

F- LA YUMBA

Osvaldo Pugliese’nin (1905-1995) sıkı bir komünist olduğu, bu yüzden de başının dertten kurtulmadığı bilinir. Ama prensiplerine ve inançlarına sonuna kadar sahip çıktı. La Yumba, fabrikalarda makinalardan çıkan sesin kendisi. JUUMM – Baaa, JUUMM – Baaa…. Pugliese ve orkestrasındaki yoldaşları emekçilerin yaşamlarından, çalışma koşullarından etkilenmiş ve ilham almış olmalı. 1. ve 3. vuruşlarda yaylıların vuruş notasına giderken teli basından tizine doğru sürüklemesi (Arrastre-sürükleme tekniği) ile yüksek bir JUUMM sesi ve 2. ve 4. vuruşta teli bırakarak çıkardıkları düşük bir Baa sesi. Aslında bunu, 1946’da ilk kaydını yaptığında bulmuş Pugliese ve/veya orkestrası, fakat herhalde konjonktür çok uygun değildi. 1952’de tekrar kaydedip de dinleyiciye sunduğunda çok büyük bir etki uyandırdı. İlk ve ikinci kayıtları pek de farklı değil.


Burada da La Yumba’nın 1952 kaydında Chicho ile Juana’nın performansları var. Bu sesin/ritmin harekete nasıl dönmesi gerektiğini, gerginlik hissini, sesin başından notayı vurduğu noktaya uzaması ve bırakmasını ve enstrümanın hareketini kaslarına çok iyi vermiş Chicho.

Son olarak Pugliese’nin 1953’te kaydettiği Chique var. Javier ile Fatima’nın performanslarını izliyoruz:

Ritim konusuna belki eklenecek cümleler ve örnekler çıkacaktır, ama şimdilik aktaracaklarım bu kadar. Umarım Tangoyu dinleme ve yorumlama biçiminizde yararı olur.

 

 


0 yorum

Bir cevap yazın

Avatar placeholder

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir